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1. RENUNCIAR AL ARTE

       por Catherine Leguillou González

 

.

La anécdota corresponde a una escena común. Durante un festival de arte y nuevas tecnologías en una universidad europea, un artista estadounidense irrumpe en la sala de conferencias para en tono provocativo reclutar artistas jóvenes hacia una de las distintas variantes contemporáneas del artivismo. En el mismo simposio dos días después, un reconocido teórico del arte pone en perspectiva los remanentes ideológicos del colonialismo y la lógica extractivista en el arte, lo cual se reproduce en su convergencia con las nuevas tecnologías. Finaliza con un llamado –vago e irresuelto– a la Ecocrítica: a que los artistas se alíen con actores culturales que presenten una alteridad al discurso hegemónico capitalista como única alternativa ante las crisis sociales y la catástrofe ambiental del Antropoceno. La sala irrumpe en aplausos entusiastas en ambos casos, pero salvo excepciones precisas, las prácticas artísticas del resto del programa —dominadas por revisiones conceptuales, proyecciones de video y el uso ingenioso de celulares— se perciben lejanas al entusiasmo revolucionario de estos llamados.

La sintomatología es generalizable. El arte norteamericano y europeo del siglo XXI se reelabora como diseño o como teoría, pero no como disrupción generacional. El arte, en dichos términos, difícilmente será censurado o provocará movilizaciones. Sus acercamientos a la naturaleza, al ver acotados —o depredados— los espacios de interacción con la misma, se limitan a elaboraciones tecno-científicas y experimentos de laboratorio. El síntoma es la incapacidad de construir formas novedosas de mediación.

Si nos trasladamos a las prácticas e inquietudes contra culturales de la América no anglosajona, de inmediato identificaremos en estos llamados – artivistas y ecocríticos – la validación de algunas de nuestras prácticas ultramarinas recientes, aunque en nuestro caso hagamos uso de otros nombres. En el primer ejemplo reconoceremos la creatividad de nuestras protestas, en el segundo, la vocación de un sinnúmero de iniciativas de acercarse a cosmogonías indígenas, a ensayar prácticas relacionales en comunidades y espacios de riesgo, o a ensayar interacciones con subjetividades no-humanas con la intención de contener la dinámica de depredación sobre los entornos naturales. Prácticas que algunos han dado a llamar artes vivas [1] o expandidas [2] y que en su ejecución crean espacios de interacción cultural alternativa, pero que en nada disputan la primacía de la concepción hegemónica del arte moderno.

Con mayor o menor éxito en sus objetivos, estas prácticas existen dentro y fuera del sistema de las artes. Una revisión superficial nos hará percatarnos de que en el caso centro-europeo y norteamericano, su ejercicio y teorización parecieran estar al amparo del sistema del arte, sobre todo al interior de las universidades y también bajo el patrocinio algunas organizaciones no gubernamentales. Sobreviven ahí con la promesa de salir a la realidad algún día, mientras se ensayan entre conversatorios endogámicos y se asumen en la continua construcción de saberes divergentes. En las economías periféricas, grupos adeptos emergen subsidiarios de los antes mencionados aunque como fuente renovada de vitalidad para los ecosistemas centrales del arte. La metrópoli ha traducido como vanguardia la decolonialidad que se le subleva.

Por otra parte los grandes públicos parecieran reticentes a este desplazamiento. Más allá del eventual —y generalmente acotado— éxito de algunas iniciativas, la enorme mayoría de los espectadores sigue afiliado al esquema clásico de las bellas artes —solo añadiendo al mismo las disciplinas del cine y la fotografía— aún cuando reconozca la existencia de las alternativas, a condición de que la preponderancia de las primeras no se le vulnere. La forma en que se expresa lo anterior es en la distribución de recursos para el arte de las dos grandes estructuras que rigen la sociedad: el mercado y el estado. A su vez, una suerte de populismo esteticista ha emergido con enorme vigor basando su argumento en contra de estas prácticas en el innegable hecho de que no enarbolan una capacidad técnica que nos permita valorarlos por encima de un sinnúmero de otras expresiones culturales, como sucedía con los grandes maestros del arte clásico y moderno [3]. Estas críticas, lejos de ser descartadas inmediatamente, nos invitan a atenderlas desde un legítimo reclamo: ¿Por qué valoramos el arte? ¿Qué tiene de especial?

[2]

Define Paula Juanpere parafraseando a Mario Perniola (2015): “El arte expandido, entonces, significaría un horizonte artístico ilimitado en el que cualquier cosa puede ser calificada como arte: una especie de bautismo en el que «si yo afirmo que algo es estético o artístico es porque le atribuyo la esencia de la esteticidad o de la artisticidad»”, en: https://revistes.ub.edu/index.php/452f/article/view/21447

[3]

Dos figuras populares en el ámbito iberoamericano de esta corriente crítica respecto a las prácticas artísticas contemporáneas, son Avelina Lésper y Antonio García Villagrán.

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Nenúnfares de Claude Monet en el Salar de Uyuni

Deslocalicemos el arte y evaluemos su valor universal. Si no fuera por su maestría técnica, ¿en qué destacarían los Nenúfares de Claude Monet expuestos en la explanada del Salar de Uyuni? ¿tendría algún valor la Cabeza de Medusa de Caravaggio expuesta en un sitio indeterminado del Tapón de Darién? ¿o qué decir de la escultura de la Coyolxauhqui colocada en el fondo de la Mina de Mir? O si emergiera una mañana frente a la costa de la laguna de Venecia el canto indescifrable de voces guturales de los Inuit (que en muchos casos carece de significado), ¿tendría relevancia la técnica específica que produjo una expresión cultural fuera del contexto de su producción?

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Medusa de Caravaggio en el Tapón de Darein

Coyolxauhqui en la Mina de Mir

De lo anterior se desprende una doble actitud sobre el concepto de arte y de las actividades que se revelan frente a su rigidez semántica.

Regresemos al ejemplo del artivista. Este insiste en que sus herramientas no se sostienen bajo una estética o la búsqueda de inmanentes subjetivos, sino en su capacidad de movilizar posicionamientos políticos. El valor (no limitado al aspecto económico) de sus ‘acciones’ por lo tanto no deberá ser evaluado por los elementos clásicos del arte [4] ni en función de su posibilidad de concretarse como objeto de consumo —y de coleccionismo—, sino en su capacidad de provocar reflexiones pertinentes.

Su trabajo —que consistirá en rellenar baches del asfaltado público con árboles endémicos o fractales de azulejo, colocar antimonumentos en las avenidas centrales de la ciudad y realizar manifestaciones como praxis de performance— supera la delimitación del rango estético. Para algunos no será arte, otros defenderán que el concepto debería incluirlo por sus relevancia en términos sociales y dada su potencialidad disruptiva. Fuera de su contexto —en el Salar de Uyuni, en el Tapón de Darién, en la Mina de Mir o en la costa del Adriático de espaldas a la Bienale de turno— la polémica es irrelevante. En las inmediaciones [5] del sistema del arte, en función de su alejamiento de las metrópolis y aún en estas mismas, en sus periferias naturales, ambas posiciones sostienen un bien intangible. Más sencillo y coherente sería responder: “quédense con su arte, me conformo con ir a transformar la realidad” —surgirá entonces el problema de la realidad respecto al arte, del que nos ocuparemos más adelante—.

[4]

Si bien resulta problemático afirmar la existencia de elementos que distinguen al arte dentro de una tradición clásica, podemos identificar la prevalecencia de algunos conceptos en constante revisión. Como ejemplo tomemos belleza, experiencia estética, forma, poesía, creatividad, mimesis, imaginación, genio, gusto, sentido estético, verdad artística y estilo; como términos canónicos delimitados por Władysław Tatarkiewicz (1997) en su genealogía de los conceptos artísticos.

[5]

Octavio Paz hablaba de estas como la actualidad “que vive al margen, lejos cuando no en contra de las corrientes en boga —el arte y la literatura de las afueras” (1979, In/mediaciones, Barcelona: Seix Barral)

Cantos Inuit y paisaje de Venecia (VIDEO)

Recordemos la respuesta del artivista ante una de las preguntas del público: si estamos de acuerdo en que realizar todo esto, resistir al poder, ejercer ciudadanía, es más importante que triunfar en los grandes museos y en las galerías, o incluso que provocar una revolución estética: ¿por qué no renunciar al arte? Su respuesta en términos generales habrá sido la siguiente: porque el arte es importante. Porque al ser lo más importante en el mundo, queremos que defienda un mejor modelo común, que nos incite a organizarnos y a rescatarnos de nuestra condición de inmovilidad y crisis.

En efecto la aspiración es encomiable, y seguir esta lógica permite la importación al campo semántico de lo que llamamos arte de toda clase “resistencias micropolíticas” [6] frente a los discursos hegemónicos, pero no podemos dejar de reconocer también en esta aspiración un menosprecio evidente por las formas artísticas que no resulten instrumentalmente útiles en la crítica contra las estructuras hegemónicas, lo cual desterraría un sinnúmero de obras que hoy en día consideramos relevantes o que ostentan, más allá de su pertinencia moral, contener una “verdad” artística. Alguien sumará a la ecuación el hecho —nada fortuito— de que es posible sobrevivir ejerciendo la docencia en una universidad norteamericana o centro-europea (y sus sucursales periféricas) salvando al arte de convertirse en aquello que no queremos que sea. Si algo tienen en común las humanidades del capitalismo tardío, es su capacidad de recaudación de patrocinios privados y estatales para múltiples esquemas de disidencia.

Esta capacidad de absorber y replicar disidencias del arte no es trivial. Despojarlo de la misma sería arrebatarle lo que posiblemente constituya el potencial simbólico de su excepcionalidad.

[6]

Suely Rolnik refiere a estas expresiones en el campo específico del arte como una serie de prácticas culturales definidas por “la voluntad de promover el mencionado desplazamiento del paradigma cultural dominante”. Las distingue de los “vehículos macropolíticos de concientización, denuncia y transmisión ideológica”, ejemplificados por el arte político, comprometido y/o panfletario. (2019, Esferas de la insurrección. Buenos Aires: Tinta Limón, p. 85)

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Habiendo dirimido esta doble actitud, convendría preguntarse sobre la serie de continuidades históricas que nos han llevado a valorar todo aquello que delimitamos bajo el concepto “arte” por encima de una multitud distinta de expresiones culturales. Lo anterior al punto de que para integrar culturas exógenas al esquema ideológico europeo, lejos de otorgarles conceptos propios equiparables, les hemos dado a sus expresiones acreditaciones de ciudadanía artística. [7] El proceso es fácilmente discernible en la historia del arte occidental desde finales del siglo XIX e inicios del XX, con la adopción, imitación y asimilación de formas plásticas provenientes de África, América y Oceanía, así como de expresiones culturales ‘premodernas’ de parte de una larga lista de artistas del canon occidental. [8] La integración de formas de ontologización y transmisión cultural de los pueblos originarios —ya sea como inspiración o como genuina dislocación metafísica— en la obra artística exhibida por el sistema de museos, galerías y universidades occidentales hoy en día es habitual, y encuentra sus antecedentes en el proceso de integración antes descrito. Resultará menos evidente, aunque igualmente tangible en su lógica de absorción conceptual, la lectura que dicho sistema hace de expresiones exógenas al mismo, como arte. De ahí que se hable y se escriba, por ejemplo, sobre “arte popular” [9], “teatralidad andina” [10] o “performatividad chamánica" [11] —entre tantos conceptos recientes asignados a prácticas más bien atávicas— interpretando expresiones no-artísticas como arte en parte como una estrategia para otorgarles valor en el sistema concerniente o incluso, para introducirlas en el mismo como una novedad — novedad algunas veces rupturista en términos de vanguardia estética, comercializable monetariamente, o al servicio de una agenda ideológica.

Tenemos entonces que más allá de un concepto que permita catalogar de forma específica una serie de objetos y praxis específicas, el arte no sería sino una cualidad que otorga la estructura ideológica del Occidente expandido a distintas actividades culturales en un contexto específico. Una marca, más que una cualidad.

En Vida y muerte de la imagen [12], Regis Debray recupera el Manifiesto para una sociedad global de 1991 declarado por el World Arts Summit en Davos [13] como evidencia de la consolidación del arte como elemento central del sustrato ideológico del mercado global — “la religión universal” — . Al ser un depositario dinámico de todas las formas de expresión simbólica — antiguas y modernas — , de los objetos y los acontecimientos que consideramos valiosos, dada su maleabilidad ideológica y gracias a su capacidad de integrar toda clase de alteridades bajo un concepto único y común, el arte no se devalúa. Esta cualidad le posiciona en una relación de mutua valoración respecto al capital financiero, al cual sostiene de forma indirecta alimentando al mismo de cualidades de las cuales, por sí solo, carece.

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[7]

Las culturas exógenas al occidente moderno producían un sinnúmero de prácticas culturales con fines particulares que preceden existencia del concepto de arte y están generalmente enfocados a otros fines. Ha sido la historiografía moderna sin embargo, la que les ha definido como “arte” en función del uso particular (de contemplación y preservación, sobre todo) que les da la civilización moderna.

[8]

Esta influencia es ampliamente conocida y documentada. El arribo de piezas artísticas de ultramar a las metrópolis coloniales y su exhibición museística es decisiva en la transformación del arte moderno europeo.

En la genealogía de las vanguardias francesas del XIX, por ejemplo, es conocida la predilección de Claude Monet por el arte japonés, así como la del tahitiano por Paul Gauguin. Años después, Pablo Picasso haría de sus influencias el elemento central de su obra adoptando elementos estéticos del arte africano, grecolatino y prehistórico. Su contemporáneo y entonces amigo, Diego Rivera, adoptaría la misma estrategia retomando la estética prehispánica como eje central de su obra. Puede hallarse una amplia revisión de estos últimos dos casos en Michel Govan & Diana Magaloni (2016) Picasso and Rivera: Conversations Across Time, Los Angeles: LACMA

[9]

En México, el término “arte popular” ha sido utilizado por el Estado a partir del régimen posrevolucionario para anclar los preceptos del nacionalismo cultural a la muy variada tradición artesanal mexicana, en particular a las de origen indígena. El término se adopta institucionalmente a partir de la Exposición de Arte Popular organizada por el Dr. Atl a propósito del centenario de la independencia nacional en 1921, pero sigue siendo utilizada hasta nuestros días. Ejemplo de esto es la apertura del Museo de Arte Popular en 2006 a cargo del Instituto Nacional de Bellas Artes.

Una detallada narración sobre el acontecimiento aquí referido, su uso ideológico y su relación con las vanguardias artísticas en México puede encontrarse en el artículo de Víctor M. González para Historias Nº 90 (enero-abril 2015)

[10]

Pensando en las indagaciones de teatro sagrado, multicultural y antropológico de Jerzy Grotowski, Peter Brook y Eugenio Barba; Miguel Rubio escribe: “asistir a la fiesta tradicional andina nos hizo sospechar de ciertos “criterios universales y hegemónicos” que establecen lo que es el teatro dejando de lado experiencias sustentadas en dinámicas del juego que en muchas culturas son la base del acontecimiento teatral a partir de la asignación de roles, convenciones y códigos de representación” (X Encuentro para la Promoción y Difusión del Patrimonio Inmaterial de Países Iberoamericanos, p. 248)

[11]

De esta forma llama Paul M. Liffman a la serie de prácticas rituales e historias sagradas del pueblo Wixarika (Huichol) compartidas en su recorrido anual a lo largo del territorio mexicano. Este antropólogo las interpreta como elemento central en sus formas de negociación con los agentes externos, ya sea en la confrontación con las corporaciones mineras que amenazan su territorio sagrado, así como con los públicos interculturales con que confluyen en transacciones y alianzas estratégicas (“Historias, cronotopos y geografías wixaritari”, en Relaciones. Estudios de historia y sociedad, vol.39 no.156 Zamora dic. 2018).

El término también ha sido usado por Ana Mariela Bacigalupo en el contexto del pueblo Mapuche para describir los usos rituales de objetos textuales (“biblias”). Describe los siguientes modos de performatividad chamánica: “multitemporalidad, remodelado ritual del pasado y el futuro, recreación de la historia local a través de la chamanización de documentos oficiales y de biblias, obliteración espiritual de la historia nacional chilena y transformación de la memoria a través de la muerte y el renacimiento”(“Grafismo chamánico, conciencia histórica mapuche y biblias como objetos rituales de poder en Chile”, Scripta Ethnologica, vol. XXXVI, 2014, pp. 42-76).

[12]

(1992) Vie et mort de l'image. Une histoire du regara en Occident, Gallimard: París.

[13]

“El arte es la lengua de la cultura, la forma única de expresión creativa que nos permite comunicar y construir puentes realmente de dimensiones mundiales.”

De ahí que la sospecha de Debray pueda extenderse al proceso mediante el cual el concepto de arte contemporáneo no sólo ha absorbido formas de expresión y valoración de objetos que hasta hace poco le resultaban ajenos, sino también al vigor con el cual pareciera adoptar en la última década formas discursivas tradicionales y epistemologías emergentes.

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Vochol (2010), Creación colectiva

La facilidad con la que saberes tradicionales, prácticas críticas sobre el uso del patrimonio y los archivos, discursividades feministas y decoloniales, conviven cotidianamente en el arte con la investigación laboratorizada, la epistemología neurocientífica y la vanguardia tecnológica, resultaría sorpresiva dada su convivencia aparentemente orgánica —sin grandes ni violentas escisiones como sucedía en las vanguardias— de no ser por saberlas parte de un mismo proceso de absorción de parte del mecanismo de valuación estatal y privada inherentes al sistema del arte. Como se sospechará de inmediato, esta absorción oculta la amenaza de contener (o ‘capturar’) lo que Suely Rolnik llama la “potencia vital creadora” en los entornos y plazos acotados por el Estado y el mercado para la práctica artística, inhibiendo su fuerza disruptiva [14].

Ahora bien, si nuestra intención es poner en perspectiva el concepto de arte frente a la necesidad de desarrollo de una ecología genuina, es necesario cuestionar en su conjunto las formas en las que otorgamos valor y ejercemos las prácticas culturales, a riesgo de no replicar con ellas formas de depredación de entornos naturales que son inherentes a la sociedad de consumo.

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Esto implica, no sólo analizar el arte en función de su lugar en la estructura estatal y su participación en distintas cuotas del mercado, sino el hecho mismo de que su existencia y valoración por encima de otros aspectos de la realidad, impida vislumbrar la posibilidad de transformar disposiciones colectivas [15] que condicionan la preservación de la mayoría de los ecosistemas del planeta. [16] Es así que la cuestión sobre el arte supera su práctica concreta. La forma en que nos posicionemos colectivamente ante la misma definirá nuestra posición frente a la naturaleza y el entendimiento global que tengamos de la misma.

La pregunta por el sentido del arte puede cambiar el mundo.

1.1     Cuando el arte ya no es suficiente

En su novela Los detectives salvajes, [17] Roberto Bolaño pareciera prever una anécdota que en las décadas siguientes retrataría las búsquedas posteriores al agotamiento del modelo de las vanguardias artísticas. En la narración, un par de poetas jóvenes —Arturo Belano y Ulises Lima,  líderes del movimiento anti-establishment del “real visceralismo”, combaten en el campo de la literatura la hegemonía representada en el contexto mexicano por el poeta Octavio Paz, ante cuya figura anteponen la de la desaparecida poeta estridentista Cesárea Tinajero. Los poemas de este último personaje junto a su línea biográfica — mujer líder de un movimiento de vanguardia literaria que escapó de la capital y se perdió en el desierto — se convierte para los jóvenes poetas en un símbolo anti-hegemónico entendido en términos territoriales: rebelarse, significa también, escapar.

 

[15]

Hablamos aquí de estilos de vida, de estrategias y de formas de evaluar el mundo. Lo que el sociólogo Pierre Bordieu denomina el habitus.

[16]

A raíz del incendio en Notre Dame en abril de 2019, y los subsecuentes ocurridos en el Amazonas en agosto del mismo año, se desató cierta polémica en redes sociales y a nivel político sobre cuál de ambos patrimonios debiera ser priorizado en su cuidado. Si bien la controversia podría parecer trivial, esta revela una crisis ideológica de fondo respecto a la valoración del arte con respecto a los espacios naturales.

[17]

(1998), Anagrama: Barcelona

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Poema de Cesárea Tinajero

Llevada esta idea a su radicalidad fuera de los círculos culturales que posibilitan las publicaciones y las tertulias literarias, implicaría que la gran transformación en la experiencia poética respecto al canon no puede sino concretarse en la escritura de un poema privado. La auténtica ruptura, entendemos junto a Belano y a Lima, habrá sido escapar de la literatura como sistema. Cesárea Tinajero como modelo de disidencia no regresará a la metrópoli para reclamar la centralidad de la heterotopía que representa, sino permanecerá al margen a riesgo de ser olvidada. Los jóvenes poetas seguirán su camino de forma indirecta, ya sea mediante el apoyo a la revolución sandinista en Nicaragua —modelo en que el arte es útil a la transformación del mundo— o reportando los conflictos armados desde el África subsahariana — renunciando a la poesía de lleno. En este último caso será evidente la reminiscencia a Rimbaud, [18] como un guiño a la prevalecencia de un espíritu romántico que, viendo negada la posibilidad de aventura que le es innata en el campo literario, se lanza a las inmediaciones a encontrar lo que el arte apenas esboza.

Esta inconformidad con el arte, en este caso literario, respecto a la promesa que dibuja —ser la máxima forma de expresión humana— es observable en un sinnúmero de casos fuera de la novela de Bolaño, con distintas variaciones.

Nos es dado conocer innumerables casos de artistas que, habiendo o no tenido “éxito” en el mercado cultural lo abandonan para convertirse en notables espeleólogos, físicos, agricultores, chefs, fundadores de comunas u hostales extraordinarios. Se vuelven notables investigadores, padres de tiempo completo, o bien, radicales activistas en función de una causa que supera en atención y entusiasmo, a su obra. Una consideración tradicional respecto a lo anterior sería pensar que la renuncia o alejamiento respecto a la actividad artística responde únicamente al agotamiento de una emoción juvenil, a la necesidad de encontrar un sustento estable o a la mutación de sus inquietudes intelectuales. Sin embargo es posible observar en estos el mismo empeño desinteresado que antes mostraron en el arte, equiparable creatividad, lo que nos hace atribuirle a este nuevo ejercicio la misma o mayor “potencia vital” [19] que la actividad que antes desempeñaban.

Y he aquí que considerar el concepto de arte, no como un fin en sí mismo, sino como una colección desorganizada de procesos creativos, lo dote de una perspectiva más emocionante —y acaso esclarecedora, no sólo sobre su ejercicio mismo sino también sobre el resto de actividades no-artísticas que realiza quien lo ejerce. Esto a su vez pareciera aproximarlo al sentido original de su concepción renacentista, que lo definía como todo aquello que se realiza con técnica y maestría. [20]

Esta perspectiva pareciera dominar el espectro de las prácticas que, considerando el arte como una forma de acción y pensamiento más que un resultado específico, lo ponen en función de una serie de agendas —no necesariamente políticas— que se perciban como pertinentes o necesarias, a su vez que de distintas formas de indagar elementos problemáticos de la realidad. De esta forma encontramos abundantes ejemplos recientes en los cuales la práctica artística se ha desplazado de los sitios tradicionales de su ejercicio —museos, centros culturales, teatros— a espacios que antes le resultaban completamente ajenos.

Sintetizar el amplio universo de prácticas que reflejan lo anterior sería imposible, sin embargo distinguimos a continuación cuatro que nos parecen ilustrativas de una condición común:

  1. arte como liberación, caracterizado por intentos de tejer formas creativas de resistencia frente a entornos de pobreza, exclusión, dominación e injusticia;

  2. arte como reflexión histórica, como prácticas dedicadas a revisitar el archivo y el patrimonio de manera crítica, así como a revalorizar o desvelar aspectos hasta entonces “ocultos” del pasado y ponerlos en el espacio de discusión pública;

  3. arte como reflexión identitaria, el cual se conforma de ejercicios que problematizan la pertenencia de colectivos minoritoarios o subrepresentados respecto a las expresiones culturales hegemónicas;

  4. arte como investigación natural, caracterizada por formas de aproximación creativa al conocimiento científico y humanístico y sus metodologías de aprehensión de la realidad, en ocasiones procurando poner en cuestión sus preceptos epistemológicos.

Las anteriores serían apenas algunas de una larga lista de concepciones que en su conjunto forman parte de lo que en lo sucesivo denominaremos como función artística, [21] la cual, cohesionada con una multiplicidad de disciplinas distintas tendría como objetivo la producción de saberes reacios a las delimitaciones disciplinares convencionales dando primacía a la intuición creativa. De esta forma, a la estrategia de creación de valor simbólico descrita en el apartado anterior (a través de objetos, bienes y acontecimientos) sumaríamos la generación de conocimientos de diversa índole.

Esta función abarcadora del arte como saber, si bien pudiera resultar novedosa para algunos, no lo es en absoluto. Aún los arquitectos más arcaicos estarán más que familiarizados con la noción de un arte que se construye colectivamente mediante procesos de negociación, experimentación con el ambiente y diálogo permanente con el patrimonio. En su disciplina se revela con mayor claridad la inutilidad de la destrucción fortuita, así como el genio de la novedad que surge de la observación paciente y el estudio arduo. [22] En cierta forma el arte arquitectónico está más presente en el saber que construyó y se reveló de su proceso constructivo, que en el edificio que resultó del mismo.

De igual forma la función artística es proclive a interpretarse como una ingeniería de los símbolos la cual contribuye a que los mismos sirvan como fuente de resolución de problemas de diversa índole. Los ejemplos van desde formas de experimentación colectiva para atender conflictos comunitarios [23] o deficiencias de los espacios comunes, [24] hasta el uso de herramientas artísticas y de diseño para el esclarecimiento casos irresueltos de violaciones a derechos humanos y desaparición forzada en zonas de conflicto. [25]

[18]

En la sección 25 de la segunda parte de la novela, el personaje Jacobo Urenda escribe: “[…] pero seguía pensando que la historia cojeaba por alguna parte, en África uno siempre se encuentra con historias raras. ¿Tú crees que es posible que alguien viaje a un lugar tan remoto buscando la muerte?, le pregunté a mi mujer. Es perfectamente posible, dijo ella. ¿Incluso un tipo de cuarenta años?, dije yo. Si tiene un espíritu aventurero, es perfectamente posible, dijo mi mujer que siempre ha tenido una veta un poco romántica […]” (íbid).

[19]

Rolnik dixit.

[21]

Que diferenciamos aquí del término homónimo propuesto por Oliver Marchart, definido por este como la organización de la esfera pública. Como hemos expuesto anteriormente la perspectiva sobre el arte de la cual nos ocupamos nos obliga a incluir gestos de ámbito privado e inclusive íntimo.

[22]

Escribía Teodoro González de León que la arquitectura como arte “desentraña la forma de vivir de una sociedad y crea los escenarios de nuestra vida cotidiana. También la arquitectura es la parte de la cultura que más dura.” (2018, Lecciones, México: El Colegio Nacional)

[23]

Alfredo Palacios Garrido define al arte comunitario como las “prácticas artísticas que implican la colaboración y participación del público en la obra y un intento de alcanzar una mejora social a través del arte” (2009, Arteterapia. Vol. 4, pp. 197 - 211).

[24]

En su icónica Skoghall Konsthall (2000), Alfredo Jaar dota de un museo temporal a una joven población industrial sueca que carece de ella. Después de unos días, la incendia, provocando una reflexión entre los ciudadanos del sitio sobre la necesidad de espacios culturales para su comunidad.

[25]

Ejemplo paradigmático de ello es la investigación realizada por la agencia Forensic Architecture, (2017) The enforced disappearance of the Ayotzinapa students

Más allá de la polémica estéril que resultaría sobre la correspondencia o no de estas prácticas al ámbito del arte, su pertinencia como actos humanos en los contextos en que ocurren es innegable. Conviene cuestionarse entonces si dada la importancia de lo que investigan, es dicho ámbito — el arte — el que con mayores capacidades y rigor es capaz de dirimirlas.

Regresando a la analogía previa, un exceso no ajeno a la realidad contemporánea es terminar en la copiosidad de arquitecturas — entendidas como arte y como técnica — hondamente reflexivas sobre los problemas de nuestras ciudades, pero sin edificios construidos o peor aún, en ciudades enteras sin habitantes. [26] Pese al entusiasmo que provoca entre quienes lo ejercen y quienes lo contemplan, el arte no sustituye a otras formas de organización y transformación social indispensables para resolver problemas. Una amenaza que subyace en el hecho de que el arte se convierta en el campo único de representación de ciertas disidencias es precisamente en la inmovilización de las mismas en otros ámbitos de la vida común.

Esto tiene un efecto nada desdeñable en el caso de la preocupación sobre el medio ambiente y la pertinente pregunta de si el arte puede contribuir a su rescate. Como el mismo Debray lo describe detalladamente, es justo en el momento de su agonía cuando las formas artísticas parecieran poner especial énfasis en la visibilización de los entornos naturales. En el caso de la historia del arte europeo, esto se revela en la forma en que de manera gradual la desaparición de los ecosistemas prístinos tuvo como consecuencia la consolidación de un arte dedicado a los mismos: el paisaje.

[26]

Ilustra esta situación la ciudad de Chandigarh en la India. Diseñada por Le Corbusier bajo los principios del modernismo arquitectónico — de amplia influencia internacional durante la segunda mitad del siglo XX —, ahora lucha contra el rampante abandono y el saqueo de los especuladores de arte.

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En su reflexión sobre el proceso físico mediante el cual la realidad se transforma en video y fotografía digitales, [27] Sean Cubitt describe cómo las artes audiovisuales transforman aspectos intangibles de la realidad presentes en el medio ambiente, como los animales, las plantas, los ecosistemas, los símbolos e incluso los sueños, en productos rentabilizados por la industria cultural con una concreción material específica y cuantificable: metadatos. Esta información, al compartirse a través de las distintas plataformas digitales, es simultáneamente almacenada en repositorios industriales con una existencia física concreta que pertenece a corporaciones trasnacionales. Su almacenamiento tiene un costo, su posesión produce utilidades financieras. A su vez, su existencia tiene una huella ambiental nada despreciable: he ahí la expresión material de nuestro inconsciente colectivo y el fruto reunido de nuestra creatividad.

Cubitt concluye una afirmación perturbadora para los medios audiovisuales, cuyo alcance puede extrapolarse al resto de las prácticas culturales análogas: el arte, en tanto práctica transformadora del medio ambiente, es una actividad extractiva. Con ello se infiere una advertencia siniestra para los artistas que, en el contexto de la emergencia ecológica propia del Antropoceno, han decidido adoptar el medio ambiente como tema central de su obra: el que su representación no sea sino el síntoma de una abdicación general sobre su rescate. Introducir flora, fauna y los ecosistemas materiales en general en el flujo de relaciones de valor que termine por convertirlos en símbolos según el esquema antes propuesto, significaría a su vez haber concretado su transformación en capital financiero.

One breath around the world (2019), Guillaume Néry

Será difícil en respuesta a lo anterior encontrar actividades humanas que pudieran considerarse aún ajenas al sistema de creación de plusvalía, pero clarificar el proceso mediante el cual el arte participa de la misma, nos obliga a reconsiderarlo en su supuesta especificidad, así como a cuestionarnos sobre los usos que en función de dicha valoración le atribuimos.​

1.2     El arte y el fin de los tiempos

En el extremo opuesto de esta consideración sobre la función artística está el reconocimiento de su efectiva capacidad transformadora. Retomando los ejemplos antes citados, en el caso del involucramiento de los agentes artísticos en temas de violaciones a derechos humanos, esto implica la movilización política de instituciones exógenas a los litigios —museos, fundaciones, galerías y recursos generalmente dedicados al entretenimiento— para la acumulación de un capital social y cultural que posibilite no solo hacer visible el tema a un gran público, sino concretamente colaborar con las víctimas y lograr que se les haga justicia. En ambos casos comprobamos que el arte es una alternativa viable de transformación de la realidad.

 
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Ante la efusividad que la afirmación anterior podría provocar, no debemos obviar un efecto perverso que dicho potencial transformador supone. La filósofa Marina Garcés nos advierte, al elaborar sobre el concepto de la condición póstuma contemporánea, [28] que nuestra época pareciera ser adicta a los solucionistas: personas y colectivos que desde sus disciplinas o espacios de acción parecieran ofrecer fragmentos de un futuro aproblemático siempre por llegar. [29] El solucionismo como ideología, es la aplicación teleológica de los avances científicos y tecnológicos, así como de nuestras emociones, al ejercicio de ciertas disciplinas con el objetivo de salvarnos de la catástrofe. Es legatario directo de los relatos apocalípticos, mediante los cuales el presente queda capturado en previsión de la inevitable catástrofe, para luego, mediante un salto mágico ser trasladados a un tiempo mesiánico —en este caso tecno-utópico— sin aviar el proceso de resolución paulatina de la abrumadora suma de problemas del presente.

Aplicado al arte es posible observar lo anterior en el impulso reparador de un sinnúmero de iniciativas que se proponen liberarlo de su comprensión típica de producción y consumo. Se nos revelan en estas propuestas reminiscencias a Walter Benjamin, tanto en su crítica del arte a la que es proclive dada su reproductibilidad técnica, [30] como a su propuesta implícita frente a la crítica de la historia, que sería la búsqueda del tiempo mesiánico [31] no en un momento final que concluya la experiencia humana, sino en la multiplicidad de experiencias que esta contiene. De ahí que la función artística se traduzca en el intento de resolución de parcelas de la realidad, más allá de su actitud —crítica o no— sobre la totalidad de la misma.

Esta interpretación con toda certeza inconsciente, del tiempo, podría explicar el por qué de la abundancia de aproximaciones performativas a la acción en el contexto de las artes contemporáneas, terminando por convertir esta actitud en el sino que las caracteriza en su sentido crítico. Habiendo pretendido evadir la producción de nuevos objetos particulares —ya sea en respuesta a su probable absorción por los capitales financieros, o bien por su falta de aura—, la función artística se vuelca en lo que Giorgio Agamben denomina el tiempo operativo, [32] es decir, el presente de la experiencia donde es posible la aprehensión del sujeto, su situación, y los acontecimientos de los que puede ser partícipe. En efecto, para sobrevivir, el arte debió volverse decididamente político. Pero su vuelco no se debió necesariamente a la adopción colectiva del compromiso con ciertas causas, sino al deterioro mismo de sus recursos para producir experiencias sensibles.

[28]

Concepto que refiere a la experiencia continua de amenaza, crisis ecológica y empeoramiento sistemático de las condiciones de vida que colectivamente percibimos como irreversible, y lo cual nos arroja a una suerte de abdicación del futuro y sensación de muerte civilizatoria.

Se encuentra en Marina Garcés (2017), Nueva ilustración radical, Barcelona: Anagrama y  (2019) “Condición póstuma, o el tiempo del «todo se acaba»” NUSO Nº 283

[29]

Una reflexión acotada sobre este tema aplicada a la disciplina arquitectónica —pertinente para nuestros ejemplos— fue presentada en el Festival Mextrópoli 2017 en Ciudad de México.

[30]

Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica

[31]

Seguro que los adivinos, que le preguntaban al tiempo lo que ocultaba en su regazo, no experimentaron que fuese homogéneo y vacío. Quien tenga esto presente, quizás llegue a comprender cómo se experimentaba el tiempo pasado en la conmemoración: a saber, conmemorándolo. Se sabe que a los judíos les estaba prohibido escrutar el futuro. En cambio la Thora y la plegaria les instruyen en la conmemoración. Esto desencantaba el futuro, al cual sucumben los que buscan información en los adivinos. Pero no por eso se convertía el futuro para los judíos en un tiempo homogéneo y vacío. Ya que cada segundo era en él la pequeña puerta por la que podía entrar el Mesías”. En Walter Benjamin, “Tesis de Filosofía de la Historia”, Revolta Global, p. 10

[32]

Giorgio Agamben (2006),”Cuarta jornada: Apóstolos”, en El tiempo que resta. Comentario a la carta a los Romanos, Madrid: Trotta p. 70-73

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Draft: En la noche, relámpagos (2015) Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) UNAM, TV UNAM, Teatro Ojo

El proceso arriba descrito encuentra innumerables ecos en la forma en que las vanguardias clásicas concluyeron, en el caso del entonces novedoso estado soviético, con la consolidación de aquello que volcaba la concentración de todos los impulsos creativos en la transformación radical de la realidad: “la Obra de arte total” (Gesamtkunstwerk) estalinista.

Como explica Boris Groys en su libro homónimo, [33] la oficialización de la cultura estaliniana expresada en la adopción generalizada de la estética del realismo socialista se debió, más que a un proceso masivo de censura a determinadas estéticas o a la regresión a formas tradicionales impulsada por la política popularista del estado soviético, a justamente la radicalización ideológica de las vanguardias artística contemporáneas a la revolución. Estas, en su pretensión de suplantar al arte previo al socialismo y los valores que este representaba, impulsaron el consenso de que la adhesión al proyecto demiúrgico del líder de la revolución —fuerza de la naturaleza verdaderamente capaz de cambiar la realidad en términos totales— era la única forma consecuente de asumirse como verdadero artista, o bien, como parte de una performatividad continua de la que eran partícipes todos los actores de la sociedad. [34]

No debiéramos menospreciar la relación conflictiva que se revela en este caso entre el artista y su oficio, con la realidad. [35] Si bien su concreción ya no sucede mediada por la estructura de un partido, no por ello los aparatos análogos del mercado y el estado liberal dejan de promover con equiparable entusiasmo las iniciativas relacionadas a lo artístico como forma de afirmar una objetividad determinada, y con ello un modelo del tiempo humano.

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[33]

Boris Groys (2008), Obra de arte total Stalin (Gesamtkunstwerk Stalin), Trad. Desiderio Navarro, Valencia: Pre-Textos

[34]

El realismo socialista es precisamente ese surrealismo partidista o colectivo, que florece bajo la célebre consigna de Lenin “Hay que soñar” […]. La popular definición del método del realismo socialista como “representación de la vida en su desarrollo revolucionario”, que es “nacional por la forma y socialista por el contenido”, se refiere precisamente a un realismo del sueño, que oculta tras su forma popular, nacional, un contenido nuevo, socialista: la grandiosa visión del mundo que es construido por el Partido, la obra de arte total que es creada por la voluntad de su verdadero creador y artista: Stalin.”, en Íbid. p. 111.

[35]

“Para el artista en esa situación, ser realista significa evitar el fusilamiento por la divergencia de su sueño personal con el de Stalin, entendida como un delito político. La mimesis del realismo socialista es la mimesis de la voluntad de Stalin, la asimilación interior del artista a Stalin, la entrega de su ego artístico a cambio de la eficacia colectiva del proyecto que él comparte.” Ídem.

Los artistas soviéticos, acogiendo la equiparación de su labor con el resto de actividades técnicas —de ahí el mote de “ingenieros de las almas”— , contribuyeron en el proceso de construcción social de la realidad que terminó por establecer la condición estaliniana: la de asumirse en un tiempo posthistórico. En contraste, los artistas del solucionismo, acogiendo la equiparación de su labor con el resto de actividades técnicas y científicas contribuyen con la construcción social de saberes, lo que termina por establecer —junto a una multitud de otras expresiones, prácticas y oficios— la condición póstuma contemporánea: la de asumirse en un tiempo posthistórico. Al fundir arte y realidad, las artes vivas o expandidas en su expresión más radical implican el establecimiento de un totalitarismo renovado, no por el establecimiento de un modelo homogéneo para entender la realidad y su transformación, sino por su capitulación frente a la noción de que vivimos los tiempos del Apocalipsis.

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¿Cómo escapar de esa impotencia frente al advenimiento del fin de los tiempos —que no es otra cosa sino el terror sagrado—, el advenimiento de la fatalidad? Ante dicha pregunta no será nada insólita la percepción de que el arte ya no es suficiente, pero quizá subyace en el acto mismo de plantear dicha duda en el contexto de la afirmación que le acompaña, el enigma genuino de si es posible en pleno Antropoceno desarrollar una auténtica Ecología.

El terror aquí citado corresponde al miedo del artista —y en realidad de cualquier ser humano— de ya no ser sujeto histórico. [36] De ahí que la reacción inmediata de este, y de cualquiera que ejerza símbolos, sea recolocarse y recolocarlos desesperadamente en el terreno de lo real. Sin embargo plantearse “la realidad” como objeto de su actividad, si bien podría en apariencia dotar al artista de inusitados poderes que potencien su creación, le impone por fuerza una ontología que termina por arrebatarle la posibilidad de los símbolos de criticar la forma en que percibimos e interactuamos con los procesos de la realidad misma.

Mark Rothko escribía a inicios de la década de 1940 que la civilización occidental había desarrollado su arte con una agenda que deliberadamente evadía el desarrollo de una mitología propia. [37] De ahí su necesidad de recuperar de forma recurrente las narrativas grecolatinas y cristianas, lo que le permitía dotar de contenido dramático su auténtica búsqueda a través del principio de sensualidad, es decir, del estímulo de las sensaciones. De esta manera, para el mundo moderno el modelo de realidad es unitario y objetivo, pero encuentra en el arte la posibilidad de bifurcarse en una multiplicidad exuberante fundada en los principios de placer y dolor, Eros y Thanatos, lo cual a su vez permite la particularización irrevocable de esas experiencias.

El arte occidental, concluye Rothko, apela al individuo, no a la comunidad. Dentro de él concurren los conflictos y contradicciones, las emociones en su amplio espectro, las narrativas sagradas y profanas, los valores, los impulsos y las tragedias. El arte —entendido aquí como un multiplicador de sensaciones— es una función biológica que complementa nuestra imposible comprensión sintética de lo real. Esta noción sin embargo implica un fracaso al momento de aproximarse a lo que debiera de ser la culminación del acto de representación: el convertir las emociones en una experiencia comunitaria. [38] Escribe el pintor: “tanto más participamos de la expresión de los objetos individuales y su propósito (el arte), más lejos estamos de poder referirnos a estos (los sentimientos básicos de la humanidad) en un sentido general”. [39] El arte moderno, en su opinión, fracasa debido a su imposibilidad de que del mismo emerja el mito, limitándose a un mero estímulo en un mundo de consumo de sensaciones.

Esta idea es ampliada por Rothko al referir al arte mexicano de entonces —claramente personificado por el movimiento muralista [40]—, que al recuperar simbologías prehispánicas lograba recrear visiones del terror revolucionario, pero era incapaz de reconstruir la experiencia comunitaria de los pueblos indígenas para quienes el arte mural antiguo y la escultura monumental —partes de la unidad que era la ciudad cósmica mesoamericana— eran una expresión de las fuerzas en constante conflicto que regían el universo. Nada menos que eso. Así como para los griegos antiguos la tragedia había sido la expresión performática de la primacía de los dioses respecto a la hybris humana, y los cristianos percibían en el arte sacro la extensión del evangelio —la encarnación renovada del verbo—, el arte que imaginaba Rothko se presentaría a sí mismo como una fuerza universal. “No podemos sino esperar el regreso del mito” como experiencia colectiva, concluye, ante la perspectiva sombría de que cualquier intento de recuperación anacrónica estaría condenada desde un principio a fracasar.

Recuperar la visión de Rothko en su faceta como pensador, no sólo nos permite enmarcar nuestra reflexión en el hito que significa su obra como artista en términos formales —con la renuncia a la representación y la pretensión de alcanzar la concreción del mito desde la sensualidad de la abstracción—, sino al punto de inflexión en que se encontraba el arte occidental en el momento en que tuvo que volcarse, obligado por las circunstancias, en la expresión del terror concretado en la historia que fue la bomba atómica, visión inequívoca de “la destrucción del mundo”. [41]

Si el arte occidental había despojado al artista de su potestad sobre la técnica —que como hemos dicho antes, era su atributo fundamental cuando surgió el término— , de súbito esta era reintroducida en la historia como acontecimiento e imagen. En su pureza, mostrado el terror como una consecuencia material de las leyes de la naturaleza dominadas por el ser humano y sin narrativa alguna que nos protegiera ante ello, lo mismo nos inmovilizaba como especie, que volvía fútil cualquier intento de reapropiación de la técnica a través del arte. Desde esta perspectiva, los humanos pareciéramos condenados a la destrucción del mundo por causa nuestra, al intento desesperado de construir un mito comunitario a partir de soluciones parciales y a un arte que pese a su novedad continua, pareciera ya no ser suficiente.

Pese a su aparente oposición original, los caminos del arte que en el siglo XX nos legaron las sociedades socialista —representado aquí por la obra de arte total estaliniana— y capitalista —que ilustramos en el expresionismo abstracto de Rothko— [42] llegaron de forma paralela a mantener la noción mesiánica del tiempo intacta, así como a ubicarnos en el horizonte de un presente aproblemático, si bien adverso.

[36]

Escribe Octavio Paz: “por primera vez el futuro carece de forma. Antes del nacimiento de la conciencia histórica, la forma del futuro no era terrestre ni temporal: era mítica y acaecía en un tiempo fuera del tiempo. El hombre moderno hizo descender al futuro, lo arraigó en la tierra y le dio fecha: lo convirtió en historia. Ahroa, al perder su sentido, la historia ha perdido su imperio sobre el futur y también sobre el presente. Al desfigurarse el futuro, la historia cesa de justificar nuestro presente.” (2017, Los signos en rotación: ensayos y cartas, México: El Colegio Nacional, p. 92.)

[37]

Mark Rothko (2004) The artist’s reality: philosophies of art, New Haven and London: Yale University Press, p. 91-104

[38]

Rothko pone como ejemplo la Tragedia de la Grecia Antigua, la cual era — en su perspectiva — no sólo un espectáculo artístico, sino la experiencia comunitaria de la encarnación y actualización del mito. Asume un papel similar a las representaciones artísticas del Giotto en las iglesias renacentistas. Ibíd. p. 103.

[39]

Ídem.

[40]

Posiblemente uno de los primeros intentos deliberados en el arte moderno de sustituir ya no sólo los valores formales, sino la cosmología del arte judeocristiano.

[41]

Octavio Paz (2017), La nueva analogía, México: El Colegio Nacional

[42]

Evidentemente se trata de dos generalizaciones extremas. Si las hemos elegido aquí ha sido justo por sus ambiciones totalizadoras.

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@dailyrothko - Cuenta de Instagram que comparte obras de Mark Rothko

Si damos por concluida la historia —una vez más— nuestra experiencia se convierte en una mera sucesión de imágenes destructivas de entre las cuales la catástrofe ecológica (descrita a todo detalle con los instrumentos de nuestra técnica), no es sino una más de la larga lista de experiencias fatales [43] que nos es posible sentir cotidianamente a lo largo de nuestra propia vida sin mayor alternativa que la resignación. La realidad se ha convertido en el Apocalipsis tecnocientífico; la experiencia estética del terror sagrado no precisa ya del arte para presentarse ante nosotros con toda su brutalidad. Sin embargo, pareciéramos no hallar en esta atisbo alguno de articulación comunitaria —el rito que aplacará la furia divina— sino una disociación permanente.

Pese a contemplar colectivamente la catástrofe planetaria en que estamos inmersos, esta circunstancia se nos presenta en su paradoja como una experiencia solitaria. ¿Podría el arte modificar este escenario sombrío? O en un caso opuesto: ¿renunciaríamos al mismo con tal de escapar a dicha encrucijada?

[43]

Destrucción de ecosistemas, extinción de lenguas, extinción de especies, destrucción de patrimonio cultural...

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1.3     El arte como analogismo renovado

No pocos han sido quienes han visto este panorama con alguna noción de ‘optimismo’. Octavio Paz pronosticaba que ante el momento antes descrito nos precipitábamos a una revuelta de las realidades reprimidas, lo que en su perspectiva significaría una restauración pública de las facultades metafóricas del lenguaje.

Influido por Claude Levi-Strauss y los hallazgos de la antropología estructuralista, el poeta mexicano asumía la sensación antes expuesta —el terror ante la sacudida que representaba la imagen de la destrucción del mundo acometido por la técnica— como una gran escisión en términos históricos. Si anteriormente el ser humano había sido el gran articulador de símbolos, la “fuente de todos los significados”, ahora perdía ese sitio central para convertirse “en un elemento más en el discurso de la naturaleza: un momento en la comunicación entre las estructuras más simples y las más complejas, de los virus a los sistemas solares”. [44]

Esta restauración de una visión no-humanista, [45] que Paz asociaba a la concepción cosmogónica de un sinnúmero de culturas antiguas —los mexicas, los hindúes y los cristianos mismos— implica no sólo una interpretación del mundo en la que el ser humano abandona su posición privilegiada de denotador y dador de sentido, sino también el que la historia deje de tener el papel preponderante en la interpretación del tiempo. De esta forma los humanos nos convertimos en meros incidentes dentro de un universo que funciona por códigos autónomos e inaprensibles en su totalidad, aunque con la posibilidad de acceder a los mismos a través del arte del lenguaje que es la poesía. La función artística se convierte así en la clave para transformar, no ya la realidad en términos sociales, sino la forma en que interpretamos nuestro sitio en el universo y, ante la visión del terror nuclear producido por la técnica, la forma de reintegrarnos a un sentido comunitario que trascienda la noción de lo humano e implique nuestra unidad con el cosmos.

En términos antropológicos Paz propone un regreso al analogismo, forma de ontologización que opone a la que entiende como la tendencia dominante de la sociedad moderna. Esta interpretación, análoga a la de la escuela estructuralista, implica la recuperación de experiencias exógenas a la modernidad occidental, pero también la integración de las mismas con perspectivas surgidas de los hallazgos de la ciencia contemporánea. Esto, lejos de constituir una excepcionalidad, ilustra la aspiración de una serie de movimientos contraculturales que han confrontado la noción occidental y antropocéntrica de la modernidad tardía y le han opuesto, desde controversias sobre el sujeto gnoseológico [46]—para así introducir en el modelo de historia a los pueblos colonizados, las mujeres o más recientemente a los no-humanos— hasta la inclusión de esquemas de mediación y pensamiento ajenos al esquema de la razón instrumental —como la reconsideración sobre los estados alterados de conciencia, los chamanismos o la popularización en occidente del pensamiento Zen—. Si bien no constituyen una visión unitaria, sí podemos identificar en los mismos un proyecto de revitalización cultural que, mediante la integración de alteridades múltiples, en su conjunto proponen un modelo de unidad cósmica. Basta asomarse a iconos de la cultura popular como los divulgacionistas Carl Sagan y Jaques Cousteu, así como a expresiones globalizadoras sobre el medio ambiente como los conceptos de Gaia, [47] biosfera [48] o Pachamama, [49] para identificar en el resultado de las contraculturas que sobrevinieron a las vanguardias la búsqueda de un nuevo analogismo.

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[44]

La nueva analogía, Op. Cit.

[45]

“Vivimos el fin del humanismo histórico: el sentido no está en la historia ni en el hombre sino en los sistemas de relaciones, permutaciones y significaciones.” Ídem.

[46]

Quién piensa su lugar en la realidad y quién es capaz de actuar en la misma.

[47]

Tomando el nombre de la diosa griega de la fertilidad, la hipótesis Gaia propone que la vida como elemento fundamental genera que la capa superficial del planeta funcione como un sistema unitario autorregulado. Si bien no cuenta con el consenso científico absoluto (por sus posibles consideraciones espirituales o metafísicas), sí se trata de una teoría con gran influencia dentro y fuera del ámbito científico. Fue propuesta por James E. Lovelock y Lynn Margulis en 1974 (“Atmospheric homeostasis by and for the biosphere: the gaia hypothesis”, Tellus, Volume 26, Issue 1‐2 ).

[48]

El concepto, de origen en la geología, hace referencia a las regiones de la superficie o la atmósfera donde hay vida. Se entiende a su vez como un sistema autorregulado. El término ha sido usado también para sistemas ecológicos cerrados, creados artificialmente, como Biósfera 2 o MELiSSA.

[49]

Metáfora de la naturaleza como madre utilizada por diversos pueblos indígenas sudamericanos. Si bien su origen Inca no era generalizado en América, se ha convertido en las últimas décadas en una herramienta de confrontación discursiva frente al discurso occidental de parte de diversas colectividades indígenas en defensa de su territorio y el uso tradicional del mismo.

Omar Felipe Giraldo habla más bien de paradigmas “pachamámicos” como “los discursos impulsados por algunos movimientos sociales latinoamericanos, los cuales están inspirados en las racionalidades de algunas culturas rurales del subcontinente, y que en su contenido se plantean la relacionalidad, la complementariedad, la correspondencia, la reciprocidad, el equilibrio y la armonía como los principios que deben guiar toda acción política. En abierto contraste con la esencia de la modernidad, se están construyendo utopías basadas en ontologías relacionales, lo cual puede interpretarse como una respuesta frente a la incapacidad de los discursos modernos de enfrentar una crisis que ha puesto en entredicho a nuestra especie.” (2012, Polis. Revista Latinoamericana, 33)

Es pronto aún para pensar que este analogismo renovado constituye per se una inminente práctica hegemónica. Pero conviene revisar sus implicaciones ambientales y culturales, toda vez que su adopción tiene la capacidad de transformar nuestra noción misma sobre la realidad y por tanto nuestras prácticas cotidianas.

Una de las publicaciones que en la última década han transformado el panorama de las humanidades respecto al medio ambiente es Más allá de la naturaleza y la cultura, [50] del antropólogo francés Philippe Descola. [51] Este recupera su experiencia de varias décadas con comunidades Tzetzales [52] y Achuares, [53] y junto a un compendio etnográfico que abarca los cuatro continentes de la antroposfera, concluye que la noción que en occidente separa naturaleza y cultura no sólo es errónea respecto a la diversidad de las interacciones humanas, sino absolutamente provinciana y exclusiva al pensamiento moderno occidental. Esta forma de ontologización que Descola denomina naturalismo, se caracterizaría por entender nuestra relación con la naturaleza bajo un esquema físico-biológico común —con una externalidad similar respecto al resto de sujetos naturales, pero una interioridad particular, que sólo a los humanos nos concede conciencia, o bien, alma—. De esta forma se explica la objetivación occidental del resto de especies naturales y culturas, así como la definición de las actividades culturales como un intercambio que sólo puede ocurrir entre humanos.

Esta caracterización del pensamiento occidental moderno —que coincide con la antes expuesta por Paz y los movimientos contra culturales—, se diferencia del analogismo en tanto este último entiende la relación con la realidad en un esquema de semejanzas (o más precisamente, de analogías) entre una multitud de elementos que en su conjunto abarca al universo entero. Estas similitudes —que van desde ideogramas, territorios, animales, plantas, planetas y cualquier elemento perceptible (o no) de la realidad— precisan de un ejercicio de interpretación y metáforización continuo ante una existencia escurridiza donde un elemento particular puede implicar significados múltiples.

[50]

(2008) Beyond Nature and Culture, Trad. Janel Lloyd, University of Chicago Press

[51]

Discípulo de Levi-Strauss que termina por ser un gran detractor de algunos postulados centrales en el pensamiento de su maestro.

[52]

En la selva de Chiapas, al sur de México.

[53]

En la Amazonía del Ecuador.

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Dicha oposición de ontologías dilucida la obsesión y el fracaso que Rothko observaba en la disciplina artística en el occidente moderno. Viviendo en la noción de una realidad objetiva —subjetivamente perceptible— , el arte moderno consagró en la sensualidad —es decir, a la síntesis de sensaciones subjetivas— su reflexión sobre la experiencia humana. De ahí que su expresión más sofisticada recayera en la generación y experimentación sobre la experiencia de la luz, “instrumento de una nueva unidad” para el artista, [54] y principio absoluto dentro de un universo relativo para el científico. [55] Esta experimentación creativa sobre la luz tuvo como consecuencia el desarrollo de las distintas disciplinas pictóricas y más recientemente, audiovisuales: el arte de las imágenes.

Es así que la búsqueda de una etnografía ecológica nos coloca en la encrucijada de una exponencial saturación iconográfica, que no sería sino el síntoma de la depredación como acontecimiento ordinario —inconsciente, así como la expresión de la incapacidad moderna de imaginar una supervivencia sustentable.

[54]

Mark Rothko, Op. Cit. p. 33

[55]

La teoría de la relatividad especial de Einstein parte de la observación de que la velocidad de la luz en el vacío es constante en todo el universo.

Àrvore da vida (2013), Jacques Perconte

En una entrevista reciente se le pregunta al filósofo e historiador del arte francés Georges Didi-Huberman sobre la posibilidad de imaginar un mundo sin imágenes, o bien, sobre la posibilidad de construir espacios de refugio ante ellas. La negativa del filósofo francés no podría haber sido más tajante: “un mundo sin imágenes sería un mundo sin lenguaje, un mundo que, en resumen, es imposible”. [56]

Más allá de que se coincida o no con esta opinión, la respuesta ilustra hasta qué punto el occidente contemporáneo depende de la imagen —signo material de la apreciación de la luz— como anclaje de los símbolos a la realidad y su interpretación emotiva. No extrañe entonces que aún revisando simultáneamente expresiones culturales remotas —en tiempo y espacio— al occidente moderno, y presentándolas en la lógica enumerativa del discurso curatorial museográfico, estas sean reducidas a una narrativa rígidamente iconocéntrica. [57] A pesar de su alteridad, novedad y transgresión, las imágenes artísticas dejan la realidad intacta.

Frente a esta condición es que se revelaba el neo-analogismo propuesto por Paz y algunos de sus contemporáneos, de lo cual posiblemente es síntoma la serie de desplazamientos en la función artística que hemos descrito en el apartado anterior. Se trataba de un intento de recuperación de una alternativa para construir un sentido comunitario en su expresión rothkiana, y en cierta forma, de elaboración de un nuevo mito moderno. Como también se abordó antes, esta aspiración contiene riesgos. Si el sesgo fundamental del naturalismo occidental moderno es el antropocentrismo, el analogismo entraña en sí un cosmocentrismo igualmente problemático, que al incluir en sí todas las alteridades termina por excluir del modelo del mundo aquellas que no concurren en su visión totalizadora. Es a fin de cuentas una sacralidad renovada que entraña dogmatismos posibles.

Al final se plantea la cuestión de, si frente al caos gnoseológico en que pareciéramos encontrarnos, el vuelco a los esquemas de simbolización que implican la búsqueda de cierta unidad perdida a la que tiene acceso el ser humano —sea en la dimensión social, en formas de introspección y religiosidad, o en la relación con el medio ambiente— es la única alternativa viable, pese a los riesgos totalizadores que ello implica. Y en dado caso, ¿cuál sería el rol del artista, debiera suscribir su esfuerzo creativo a este analogismo ecologista, o bien, mantener una relación de ambigüedad crítica frente al mismo? ¿Debería de renunciar al arte como algo que ejerce un individuo y fundirse en un movimiento de renovación total (y colectivo) del concepto de lo real, de comunión a través de los símbolos, de salvación eco-tecnológica? ¿No implicaría esto una renovada forma de alienación?

He aquí que nos encontremos en un escenario reduccionista en el cual parecieran sólo existir dos formas de ontologización posibles: el naturalismo occidental moderno y su oposición analogista, malinterpretada comúnmente como su alternativa “antigua”. Pero esta última en su diversidad de formas conocidas, ni es antigua, ni única.

Descola observa ejemplos de formas renovadas de analogismo en las sociedades asiáticas contemporáneas, en particular en China y la India, cuyas tradiciones culturales hegemónicas —el confusionismo y el hinduismo— mezclados con las ideologías dominantes de la sociedad de masas, les han llevado a formas de hibridación con el naturalismo. [58] Sin embargo pareciera ciego ante dicha tendencia observable en el seno mismo de occidente, donde los resabios del judeocristianismo —analogista a su vez— lejos de disolverse, prevalecen en la noción mesiánica de la que ya hemos hablado.

Al final, pese a las particularidades que a cada sector civilizatorio atañen, se intuye la convivencia de ambas nociones en un flujo e intercambio continuo. Así como la facultad lírica de las asociaciones del analogismo ha nutrido la visión materialista-objetivista sobre el mundo, las imágenes han confrontado recurrentemente las alegorías vueltas dogma. Analogismo y naturalismo, en su vaivén, han sido parte dinámica de la transformación del pensamiento humano y, a su vez, de la transformación material del planeta. Sin embargo no se agota en ellas el universo de ontologizaciones humanas, así como la diversidad de formas que encuentra nuestra especie de relacionarse con otros sujetos naturales. Descola distingue al menos otras dos ontologías, más extrañas a la sociedad moderna que los modelos antes descritos —lo cual ha provocado que muchas veces se les juzgue erróneamente como primitivas o irracionales [59]—, pero no por ello menos capaces de desarrollar un pensamiento y una cultura perfectamente capaz de conocer, interpretar y preservar el ambiente que habitan: el animismo y el totemismo.

[57]

Basta revisar las colecciones de ultramar exhibidas por los museos Británico y de Louvre para apreciar esta primacía de la imagen en la forma en que se exhiben sus acervos de culturas muy distintas. Los objetos son mostrados como obras de arte en formato de galería, desprovistos del contexto en que originalmente pudieron haber sido producidos y empleados.

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Si bien no es nuestra intención aquí presentar íntegro el modelo etnográfico de Descola, conviene revisarlo tomando en cuenta la poca atención que ha despertado en el sistema del arte —generalmente descartando la reflexión sobre sí mismo. No es extraño pensando en que dicho modelo nos revela que para una enorme variedad de culturas, una amplio espectro de las actividades artísticas se revelarían como ejercicios incomprensibles o faltos de significado. Iniciemos por preguntarnos qué significaría una obra de arte o un poema, para un árbol, una montaña o un jaguar. ¿Qué significaría nuestro canto para el sol, nuestros sueños para el susurro del mar, nuestra danza para la lluvia? Quizá toda genuina ecología inicie con esas preguntas.

1.4     Animismo y totemismo: donde no existe el arte

 

Completado el esquema etnográfico nos encontramos ante cuatro formas de ontologización fundamentales, de las cuales surgen formas de hibridación múltiples. Así como ha sido imposible aproximarnos a detalle a la multiplicidad inherente al naturalismo y el analogismo, lo será hacerlo al animismo y el totemismo sin los reduccionismos propios de la escritura. Sin embargo antes de pasar a ejemplos que ilustren dichos modelos de pensamiento, debemos hacer notar que si estos últimos resultan problemáticos para la conciencia moderna es justo por su consideración sobre los no-humanos como sujetos en plenitud de funciones: capaces de reflexión y de praxis, no sólo entre sí y con el resto de las entidades de la realidad, sino en permanente imbricación con los sujetos humanos, algo que se confronta directamente con nuestra objetivación del mundo natural moderna.

Si la modernidad relativizó la posición del sujeto-humano, mantuvo la noción de una materialidad universal, que es justamente la que en estos últimos dos modelos queda en entredicho. Animismo y totemismo parten de un relativismo respecto a la naturaleza misma de las cosas, que nos incluye. El sujeto cartesiano —“pienso luego existo”— queda aquí desdibujado, no por su incapacidad de pensar, sino por la de afirmarse como un yo: cuando pienso, ¿cuántos en mí lo hacen, como parte de qué lo hago? ¿soy yo quien expreso, o parte de una multiplicidad de naturalezas que viven en mí? ¿Bailo y canto, o al bailar y cantar lo hago como parte de un ambiente, de un conjunto —humano y no-humano— que a lo largo del tiempo ha desarrollado —y seguirá haciéndolo— una cadena de mimesis que me trasciende?

Para el animismo las interioridades de humanos y no-humanos son equivalentes, siendo distintas las formas físicas en que dichas interioridades se encuentran contenidas. Esto implica no sólo nuestra convivencia con conciencias equiparables a la nuestra —si equiparamos ‘conciencia’ a ‘espíritu’ o ‘alma—, sino que las formas de convivencia y negociación con el resto de subjetividades en la naturaleza sería similar a las que entablamos con los seres humanos.

Descola ilustra esta condición con las relaciones de familiaridad y parentesco que él mismo observó en el Amazonas entre los Achuar y algunos no-humanos que nosotros denominaríamos estructuras biológicas de muy diversa índole, o bien, espíritus y guías. Estas subjetividades no-humanas —secciones de la selva amazónica, grupos de animales y/o plantas, sujetos animales específicos— establecen con los Achuar interacciones tan íntimas y complejas como el matrimonio o el intercambio de bienes. Desde esta óptica no será extraño el que entre sus expresiones culturales más representativas —entre las conocidas por occidente— esté el anent, o el canto mágico. Práctica para iniciados, este arte sin significado aparente está dirigido a entidades particulares de la selva, quienes a su vez responden, auxilian y colaboran en el día a día. Ser capaz de identificar los alcances y matices de su interlocución es una disciplina cuya complejidad implica una preparación equiparable a la más sofisticada de las artes. No en vano sus clasificaciones superan con creces las hechas por la taxonomía occidental: la selva entera es el espacio de la representación. [60]

[60]

“Por regla general a cada nombre vernáculo corresponde a una especie dentro de la nomenclatura científica botánica occidental. Sin embargo, ciertas especies reciben dos nombres, alternativamente empleados según el contexto de su uso […]. También ocurre que un nombre único sea aplicado a dos especies morfológicamentc muy cercanas, pero salvaje en un caso y cultivada en el otro”.

En Philippe Descola (1988), La selva culta. Simbolismo y praxis en la ecología de los Achuar, Trad. Juan Carrera Colin y Xavier Catta Quelen, Ecuador: Abya Yala. p. 113-144

Anent achuar (2018), Yamaram Tsawan

A primera vista, el avance de la sociedad agroindustrial en el planeta pareciera limitar la supervivencia del animismo a un par de remanentes aislados en geografías remotas a las grandes conglomeraciones urbanas. Si bien el conocimiento sobre estas culturas de parte de occidente resulta incipiente, por su misma condición parecieran pervivir en ecosistemas que hemos comúnmente denominado prístinos, pero en los cuales prevalecen exitosamente con estrategias de supervivencia de bajo impacto ambiental. Una revisión detallada sobre sus prácticas —a las que ahora nos aproximamos de forma apenas especulativa— nos mostrará que su supervivencia se debe a un complejo y a ocasiones dramático sistema de compensaciones respecto a los sujetos naturales, más que a una indolencia paradisiaca, como comúnmente suele idealizárseles. No en vano estamos hablando de territorios cuyas condiciones extremas de supervivencia se han mantenido al margen del poblamiento intensivo debido a la dificultad de adaptación de modos de vida exógenos a las mismas.

Sumemos al ejemplo previo el de los habitantes de las taigas siberianas cuyo esquema de supervivencia se basa sobre todo, en la caza de animales y la explotación intensiva de recursos naturales durante ciertas temporadas del año. Aplicadas dichas prácticas desde una lógica naturalista, muy probablemente resultarían en una rápida depredación de dicho ecosistema. [61] En cambio los Inuit han sobrevivido bajo un esquema de desagravios respecto a las especies que cazan que implica, superficialmente, darles funeral y “pedirles permiso” para servirse de sus cuerpos, pero en el fondo un tránsito continuo de almas. [62] Cualquier abuso tiene según esta óptica, consecuencias terribles que los Inuit cuidan no provocar mediante el quebranto de las leyes y tabúes que rigen a humanos y no-humanos. Cada muerte humana, ya sea por edad o enfermedad, entra a su vez en este esquema de contraprestaciones.

Para el animista toda acción humana, por mínima que esta sea, tiene consecuencias sobre el ambiente; estamos afectados a su vez por las expresiones de otros sujetos naturales. Entiéndase no sólo desde la lógica causal del llamado “efecto mariposa”, sino desde una sensualidad perceptual extrema: el canto de un ave a lo lejos, el desplome en una montaña, el nido de un insecto o el olor de la hierba humedecida, detalles en apariencia nimios, culpables del gozo hasta la desmesura o el vaticinio de una calamidad.

Maestros de esta ecología simbólica son los chamanes. Más que tratarse de poseedores de un saber o poder preestablecido, los chamanes son signatarios de una serie de convenciones con las fuerzas naturales que les permiten interpretar el entorno de forma dinámica. Vistas para los occidentales —considerándoles sin el prejuicio que comúnmente les asocia a la superstición—, sus expresiones y rituales poseerán un componente notablemente performático, pero este carecerá de todo propósito si sus interlocutores (no-humanos) no responden ante sus artes simbólicas. No resultará extraño entonces que las artes escénicas sean las que mayor afinidad encuentran con el pensamiento chamánico [63], pero no debemos confundir esta connivencia aparente con una comprensión mutua: el ritual chamánico fuera de su contexto —en un teatro, por ejemplo— sería indolente. Como muestra la experiencia, un documental cinematográfico o una crónica textual son incapaces de retratar al chamán de forma auténtica pensando en un público; su auténtico interlocutor son los espíritus.

[61]

De hecho su aplicación más reciente así lo ha demostrado.

[62]

Roberte N. Hamayon (2011), “Los trucos de la transacción o cómo los cazadores siberianos juegan el juego del intercambio de vida” en Chamanismos de ayer y hoy, México: UNAM, p. 123-142

[63]

Ejemplo paradigmático es el de la danza Butoh, creada en la década de 1950 por Kazuo Ōno y Tatsumi Hijikata, inspirados en prácticas chamánicas.

Ver: Michael Sakamoto (2009) “Parallels of Psycho-Physiological and Musical Affect in Trance Ritual and Butoh Performance”, Pacific Review of Ethnomusicology, Volume 14

Chamanes (2020), Bad Planet / Alexander Mata Fedorov

Por su parte el totemismo entiende también las interioridades de humanos y algunos no-humanos como idénticas, y a su vez extiende la asimilación a sus exterioridades. Mediante la asociación de unos y otros en colectividades híbridas, el campo básico de enunciación cultural se extiende a un nosotros que incluye entidades no-humanas. En cierta forma la posición del sujeto se relativiza, pero no por su percepción parcial, sino por encontrarse fundido en todo momento dentro de una colectividad que incluye a una cadena de materialidades no-humanas de las que forma parte.

Para ilustrar esta ontología Descola alude entre otros, a los Ojibwe, grupo indígena de la región cercana a los grandes lagos en Estados Unidos y Canadá. Este ejemplo es particularmente significativo por ser justo del cual se introduce el término totemismo en la literatura occidental, recuperado de los testimonios del traficante de pieles, John Long. [64] Ilustra el desconcierto habitual que genera tratar de entender dicha ontología la sorpresa de esta primera aproximación. Long describe las subdivisiones sociales de los Ojibwa como clanes patrilineales  bajo el patronazgo y nominación de ciertos animales, cuya pertenencia está indicada por relaciones de parentesco o co-residencia. Ante el testimonio de un ojibwa de que su espíritu guardián, un oso, está molesto por que este asesinó a un familiar y eso le impide cazar con éxito, se vuelve confuso saber si se trataba de una persona, un espíritu o un plantígrado, el molesto y el asesinado.

La asociación a partir de denominaciones zoogénicas pareciera algo común a muchos pueblos norteamericanos. Entre los Hopi dicha pertenencia transmitida matrilinealmente implica en términos sociales que, si bien el mismo clan tiene presencia en distintas comunidades, comparten entre sí un conjunto de prácticas y conocimientos que les son exclusivos. [65] De esta forma cada asentamiento Hopi cuenta con cierta “biodiversidad” de clanes, de cuyas festividades participan todos en la comunidad, pero cuya práctica ritual específica sólo es llevada a cabo mediante el clan a quien el calendario indica que corresponde expresarse en ese momento —aunque pueda integrar a miembros de su clan de otra comunidad—. De esta forma cada comunidad mantiene el amplio espectro de conocimientos y formas rituales al seno de su vida cotidiana, pero confía a los colectivos —no a individuos— “cosmogonías” específicas. Conocer, comprender y poner en práctica las historias, saberes y rituales que constituyen la pertenencia a un clan lleva toda una vida. Hacerlo de todas las estructuras clánicas existentes, es simplemente imposible.

Es por lo anterior que pese a los esfuerzos de etnógrafos y antropólogos por registrar y detallar las leyendas y costumbres de los Hopi —pese a que han eludido directamente su documentación en libros y soportes audiovisuales—, al final no contamos más que con muy parciales aproximaciones a su cultura, producto de la información brindada por miembros de clanes específicos y no por un conjunto representativo de ellos. Una observación detallada sobre lo anterior nos hará sospechar que, pese al voluntarismo de estas tentativas, la imposibilidad de percibir los pequeños matices y detalles que a lo largo de los años transmite el ambiente del desierto de Arizona y sus múltiples co-habitantes vuelve su parcialidad definitiva.

Nos es posible sin embargo, identificar en sus prácticas rituales de las cuales tenemos testimonio como externos un sistema exuberante y complejo. De estas posiblemente la expresión más conocida haya sido la “danza de la serpiente” (the snake dance), la cual el gobierno estadounidense en su intento por asimilar a los Hopi a inicios del siglo XX intentó rentabilizar desde una lógica turística. El ritual es realizado por parte del clan de la serpiente con la participación de víboras silvestres —con la tautología que esto pueda llegar a implicar—, las cuales entrando en una suerte de “trance” participan de la danza de propiciación del ciclo agrícola ritual. Esta expresión simbólica no se entendería sin la presencia y participación de los no-humanos (las serpientes), a quienes sus compañeros Hopis les susurran plegarias dirigidas a los espíritus, las cuales estas transmitirán una vez concluida la danza y el canto.

[64]

“[…] cada uno de ellos tiene su totam, o espíritu favorito, el cual cree que le cuida. Este totam que ellos conciben asume la forma de alguna bestia u otra criatura. Ellos nunca matan, cazan o comen al animal cuya forma ellos creen que dicho totam encarna”. (Philippe Descola, 2008, Op. Cit. p. 169.)

[65]

Wesley Bernardini (2008) “Identity as History: Hopi Clans and the Curation of Oral Tradition” Journal of Anthropological Research, Vol. 64, No. 4, pp. 483-509

Observando estos rituales notaremos de inmediato el carácter indisociablemente colectivo de su ejecución, pero también las similitudes que guardan con el comportamiento de las especies animales a que están encomendadas. La Danza del Águila, por ejemplo, nos recordará constantemente el comportamiento de esta criatura vista en el centro de la celebración humana, pero también como parte del ecosistema en que esta concurre. No debiéramos confundir sin embargo esta semejanza como una mera imitación de parte de los sujetos humanos, sino a una identidad comúnmente entendida. Es decir, el águila danza como una más de las representaciones de lo irrepresentable [66] que participan de la fiesta y del ciclo anual de expresiones naturales, una porción específica dentro de la jornada de los-que-sueñan. Bailar y cantar no sólo es muestra de destreza y de genio, sino una reunión con los amigos animales, plantas y espíritus, que celebran en conjunto la posibilidad de renovar la vida.

¿Tiene el arte la posibilidad de renovar la vida?

Una tentación inmediata al afrontar ontologizaciones alternas es asumirlas desde una ortodoxia inmediata. En los términos anunciados anteriormente, plantearlos como solucionismos, desproveyéndolos de sus propias formas de problematización sobre la realidad: valorarlos sin preocuparnos por aquello que les aqueja, síntomas de los cuales nosotros sin notarlo expresamos patologías. Sin embargo una revisión detallada sobre sus inquietudes y dudas nos mostrará que, expresadas en toda su magnitud, dichas reflexiones no sólo contribuirían en gran medida a percibir aspectos ecológicos que generalmente nos pasan por alto, sino a cuestionar de forma genuina nuestro sitio en la naturaleza y el cosmos.

Posiblemente esto nos convoque a desterrar la idea de promover una ecología basada en soluciones y oportunidades, y plantear en cambio una bajo las incertidumbres en las que no se ha reparado antes. Modificar nuestro esquema del tiempo: abandonar la idea de nuestra experiencia como historia y confrontarla con la noción de la alteración sobre los ciclos de la vida. Asumir la responsabilidad cotidiana sobre esto —el terror de vivir en el error—, ya no sólo basados en nuestras prácticas de consumo sino desde las mismas preguntas que sobre nuestra propia existencia formulamos; sobre los sueños que tenemos.

[66]

Moisseeff, Marika (1995), Un long chemin semé d’objets cultuels: Le cycle initiatique aranda, Paris: Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, citada por Philippe Descola (2008), Op. Cit., p. 296

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Como el mismo Descola aclara, ninguna de estas ontologías se encuentra de forma pura en las etnografías del mundo, sino que estas conviven al interior de las mismas. Incluso en los esquemas no-occidentales esta hibridación es la norma. Entre una cultura como los Wixárika por ejemplo, sabemos que prevalece el analogismo —en la forma en que se definen sus tradiciones colectivas y ciclos rituales—, mientras que existen algunos individuos con una categoría específica —los chamanes, los que “tienen el don de ver”— iniciados en prácticas claramente animistas. [67] Ambas nociones son fundamentales para que el conjunto conserve conocimientos y prácticas que les son indispensables como colectividad.

En perspectiva es posible observar por qué muchas de las culturas preponderantemente animistas y totémicas han sido históricamente interpretadas por occidente como “primitivas”. En el conjunto de ejemplos enumerados por Descola se observa en las primeras una organización semi-nomádica acompañada de prácticas agroforestales, lo cual está en la antitesis de lo que la civilización occidental —preponderantemente urbana, subsidiariamente agroindustrial — considera como “desarrollo”. En el caso del totemismo conocemos detalladamente su rechazo deliberado y continuo a los sistemas de organización centralizada, lo que ha inhibido históricamente su cooptación por parte de los sistemas estatales. Una revisión sobre la historia americana a la luz de los ejemplos antes citados nos hará observar de qué forma animismo y totemismo han prevalecido junto a la conservación ecológica de sus territorios con mayor entereza respecto a sus vecinos analogistas, es decir, frente al espolio colonial que desde hace siglos les amenaza.

Una interpretación provocativa supondría que el hecho de que algunos territorios se hayan integrado antes al naturalismo occidental —pese al violento encuentro que significó su invasión colonial—, ha sido justo por sus formas de ontologización. [68] Más allá de conceder o no razón a esto, resulta sugerente que las culturas invasoras hayan realizado distinciones tan precisas respecto a otredades “civilizadas” como los Mexicas, los Mayas y los Incas, respecto a un universo de barbarismos —que durante siglos han sido dejados sin nombre, o bien, retomado el nombre que les daban los otros pueblos conquistados — que les resultaron ininteligibles. Notemos que, dentro del universo de identidades que la conceptualización de pueblos “bárbaros” implicó, la gran mayoría tuvo como consecuencia la destrucción de su cultura así como la transformación material de los sitios naturales a que se encontraba arraigada. Este acoso sobre el bárbaro ha sido a su vez el asedio sobre lo no-humano, sobre el sitio no-hipostasiado.

Revisado lo anterior, concedemos a ciertas colectividades indígenas en resistencia una capacidad singular de resiliencia ecológica fundada en sus esquemas de simbolización, pero hacerlo en su consecuencia última implica contrastar con estos, los propios esquemas ontológicos. Con el historial de agravios sobre aquello que hemos dado a considerar naturaleza, el arte queda retratado como un accesorio fútil en contraste a formas de expresión y simbolización que conocen e interactúan cotidianamente con sujetos no-humanos y por tanto les cuidan y son cuidados por los mismos.

[68]

Una de las críticas que ha recibido el modelo de Descola es presuponer una suerte de contigüidad histórica entre los esquemas ontológicos, lo que les supondría dentro de una sucesión temporal y de distribuciones geográficas. Hace una revisión detallada de dicha polémica: Saúl Millan (2015), « Ontologías en fuga: a propósito de un artículo de Miguel Bartolomé », Trace, 67 

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Enfrentados a disciplinas de memoria y de destreza, de co-participación con no-humanos, de supervivencia en ambientes prístinos; los objetos y prácticas de consumo de sensualidades —los productos estéticos— pese a sus generosos atributos, nos legan una sensación de insuficiencia. ¿Vale entonces rescatar, entre uno más de los ejercicios continuos de reelaboración retórica de los distintos valores occidentales, al arte?

Digamos que no. Porque renunciar al arte no significará en modo alguno hacerlo ante las múltiples expresiones que dicho concepto ha conformado a lo largo de la historia humana, así como a las relaciones de significación que ha construido. No inhibirá los efectos que distintas obras siguen y seguirán provocando. Sin embargo renunciar al mismo sí nos permite posicionarnos en un esquema de valoraciones donde escapemos al imperativo de generar símbolos como parte de las transacciones humanas, así como a la restricción de entablar mediaciones dirigidas expresamente a los no-humanos. De entender cultura ya no sólo como una colección de objetos y de conjuntos textuales, sino como la contemplación y participación dinámica en ecosistemas enteros.

1.5     La rebelión de los símbolos

 

Cada vez que nos hacemos preguntas sobre el arte, terminamos hablando de todo, excepto de símbolos, justo porque los símbolos en el contexto de agonía ecológica ya no se articulan como arte. Durante el último siglo las conceptualizaciones concernientes a este campo han ido desdibujando las categorías tradicionales del arte como uno más de los productos estéticos [69] y culturales [70], hasta entenderlo como un hecho de la naturaleza. [71]

[69]

Ejemplos de gran influencia del análisis con primacía estética sobre el arte los encontramos en Emmanuel Kant (1790), Crítica del Juicio, seguida de las observaciones sobre el asentimiento de lo bello y lo sublime, o más recientemente en la Teoría estética (1970) de Theodor Adorno.

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[70]

Corresponde a esta perspectiva el ya mencionado Georges Didi-Huberman, quien a su vez retoma a Aby Warburg (1866-1929) y a Edward Burnett Tylor (1832-1917), de gran influencia en la museografía artística contemporánea. Mantienen estos últimos dos la idea de “culturas primitivas”.

[71]

Philippe Descola, Op. Cit.

Para ello en efecto será necesario recuperar formas de mediación simbólica que han empleado culturas cuya forma de ontologización escapa a la modernidad occidental, así como al arte, pero que precisan talentos creativos y capacidades poéticas que hoy entendemos como exclusivos del genio artístico.

Ciertamente las artes contemporáneas han ampliado su espectro de posibilidades respondiendo a las necesidades aquí señaladas mediante la inclusión de prácticas performáticas en sitio-específico, land-art, bio-arte, entre un amplio espectro apenas dibujado en este texto. Más allá de la valoración que podamos hacer de las mismas en términos de su mediación ecológica, resulta claro que se vuelven conflictivas al ser planteadas dentro del sistema del arte, justo por la definición del sujeto (humano) que realiza el juicio del mismo. Si una orquesta organiza un concierto dedicado a un grupo de plantas, ¿quién está facultado para valorar dicha acción: las plantas, los miembros de la orquesta, los críticos de arte, los funcionarios de cultura del ayuntamiento local? Tal acontecimiento, ¿debería ser juzgado en función de la destreza musical de los ejecutantes, de la reacción de las plantas en un ambiente que les es ajeno, o de la calidad del registro videográfico de dicha experiencia y sus aptitudes estéticas como producto audiovisual? Esto denota un contrasentido constante para quienes se han aproximado a estas prácticas de arte expandido: la dictadura del archivo. El registro de dicho acontecimiento se vuelve indispensable para convertir un novedoso ejercicio de mediación con sujetos naturales, en algo capaz de ingresar al sistema del arte. Un registro eficaz, presentado estéticamente —preferiblemente con brevedad— garantiza que, acompañado de un discurso oportuno, estas actividades sean apoyadas, financiadas y consumidas por diversos públicos en los formatos de gestión cultural pública y/o privada más pertinentes. De ahí que el agente cultural contemporáneo, buscando expandir el arte, dedique la mayor parte de su tiempo trabajando en la forma de procesar esas externalidades dentro de esquemas que permitan la valoración de las mismas como si fueran arte. Regresando al ejemplo mencionado, queda claro que cuando “el concierto a las plantas” por fin logra su ejecución, lo menos relevante será la opinión o destino de las plantas. Pues para el sistema del arte la condición de público corresponde a la de potencial consumidor; las alteridades resultan a toda luz irrelevantes.

Concierto para el bioceno (2020), Eugenio Ampudia

Es así que nos encontramos nuevamente ante el esquema de reconversión de lo intangible en utilidades de cambio. Pareciera imposible recitar un verso en el bosque, descubrir la secreta simetría en las alas de las avispas, contemplar el silencio de la arena cuando emprende vuelo y luego comunalizar dichas experiencias, sin que irrumpa de inmediato el veredicto del sistema del arte. Quizá en dichos hallazgos subyace una ecología posible, pero ante la pretensión de construir con ellos comunidades de sentido novedosas, de inmediato somos absorbidos por la lógica extractiva que impera sobre los símbolos y la naturaleza. ¿Cómo huir? ¿Cómo liberar al bosque, a la arena, a las avispas, pero también a la experiencia concreta del color y la forma, a los símbolos de la naturaleza creando hecatombes sensoriales en nuestro propio cuerpo, articulándose para inducirnos el llanto o la risa? Renunciar al arte quizá salve a lo que ha quedado encerrado en su nombre.

Quizá entonces nuestros paradigmas dejen de ser la ciudad, el museo y el libro. Quizá entonces las antiguas obras puedan salir de los rígidos espacios y formatos, de su inmovilizadora denominación como patrimonios e imágenes, y se vuelvan por sí solas, sujetos ambientales. Quizá el paradigma deje de ser la obra y el artista; obligadamente deberá dejar de serlo el ser humano.

Ahora bien: no imaginemos esto con ingenuidad.

Inmediatamente emergerá la duda, ¿cómo hacer todo eso sin morir de hambre? Y ante la misma será evidente de qué forma el ser artista está condicionado por el sistema extractivo sobre lo intangible. Una sociedad poetizada resulta inconveniente al poeta, puesto que ya no puede vivir de su poesía cuando todos se comunican a través de poemas. La supervivencia cotidiana del artista depende de la valoración particular sobre su actividad simbólica y de la renuncia del resto a ejercerla, sobre su uso exclusivo de dicha potestad y la posibilidad de que eso le genere transacciones materiales benéficas. Fundar una ecología simbólica no será algo que dé para vivir.

En efecto, tenían razón las vanguardias al afirmar que cambiar el arte era cambiar la economía, la política y el mundo entero. Al afirmar la renuncia al arte, no lo hacemos a los elementos que le han constituido ni a los discursos y reflexiones que estos han provocado, sino a nuestra noción sobre las obras y los actos artísticos, al esquema que los exclusiviza en un modelo de valoraciones de consumo y en un saber propio de algunas colectividades específicas, dentro de las fronteras conceptuales de una palabra. Dejar que la función artística escape al arte es promover que inunde al resto de la experiencia humana. Sería posibilitar que la poesía, la belleza, la imaginación, la mimesis, se reintegren a nuestra relación cotidiana con los demás humanos, pero también con las alteridades no-humanas: con los ríos, con los mares, con las nubes y los glaciares. Dejar que vuelvan a ser mito las montañas y los valles, liberarlos del paisaje enmarcado en que los recluimos. Hacer eso debería ser entonces un ejercicio de todos y no de unos cuantos. Parafraseando a Descola: si desaparece el arte, el esquema ontológico que opone civilización y cultura a los ecosistemas se derrumbará.

¿Quién debiera desaparecer el arte sino los artistas?

Si los trabajadores simbólicos no son quienes proponen modelos y relaciones que sustituyan al arte, su propia actividad cultural seguirá sumada al listado de actividades depredadoras del medio ambiente.

 

Ahora bien, ¿renunciar al arte en un Museo, en una Manifestación, en una llamada de Zoom?

 

Resituar los símbolos conlleva a su vez una reflexión sobre el territorio y las interacciones cotidianas que llevamos en este, así como los espacios donde las transformaciones pueden generar procesos de reconversión colectiva dirigidas a la consolidación de ecologías posibles.

Justo en el momento en que el ejercicio artístico pareciera más marginalizado, la pregunta sobre su sentido pareciera el último atisbo para derrumbar la estructura que asume como irreversible depredación de los ecosistemas del planeta. El artista recupera su posición de sujeto histórico a condición de desaparecer transformándose en los elementos naturales. Un demiurgo sin nombre ni prestigio, la última rebelión de las fuerzas de la naturaleza.

Catherine Leguillou González (México, 1989). Es escritora e investigadora en temas de etnografía y prácticas performáticas. Compiló y tradujo Santiago Genovés. Obra reunida (2020).

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